A imagem da histérica - a produção da doença e a dignidade do sofrimento

Pensar a intersecção de arte e sofrimento, não na perspectiva de que uma alimentaria a outra, mas na ideia de que as duas poderiam se conectar a partir de um corpo que se alimentaria de ambas. Na produção artística, o sofrimento, de todos as ordens, inclusive o psíquico, pode sim ser matéria prima na criação de obras. Ele o foi para mim, e o é para muitos. Tais desdobramentos podem ser bons e frutíferos, assim como podem não o ser. Tal como a calmaria e a harmonia também são matérias primas, que da mesma maneira podem resultar em bons ou péssimos trabalhos. Mas para o recorte deste trabalho, proponho uma visada no sofrimento. E a história de todas as artes é inundada de sofrimentos, porque ele é, e ele demanda ser escoado. E no meu trabalho, na minha vida, me deparei com esta questão, se ele está me consumindo, por que não posso tentar consumir um pouco dele na minha arte, no meu trabalho? Assim, criei minhas próprias imagens e sons, cores do meu sofrimento, notas, tons, agudos da minha dor. Creio que a minha formação, as pessoas que conheci e os textos que eu li me colocaram nesse lugar de imenso privilégio, onde eu não precisava me apoiar somente nas imagens patológicas que outros criaram sobre sofrimentos, eu pude, também, sentir e pensar/criar imagens minhas. Tenho o privilégio de não imaginar o meu sofrimento apenas em imagens criadas em discursos de poder, mas em sentimentos de dor. Porque nesses singelos sentimentos de dor, próximos, ligados ao meu corpo, a minha imagem, a minha falta, nesses eu posso alcançar, trabalhar, circunscrever. Já aquelas imagens criadas, só podem ser projetadas sobre o meu corpo, sobre os nossos corpos. E com essas imagens, todo o poder discursivo nos faz contorcer e patologizar, e nos tira a dignidade de sofrer. 

A histeria teve a sua conceituação e difusão como patologia neurológica/psiquiátrica dentro do Hospital da Salpêtrière, particularmente pelo Dr. Charcot, “por efeito da imposição médica, os pacientes histéricos passam a fornecer os sintomas que lhes eram exigidos. A crise histérica passa a ser fabricada com grande eficácia nas apresentações clínicas de Charcot.” (GARCIA-ROZA, 2008, p.33). Assim, junto com a produção da patologia, começa a produção da imagem da histeria, e também dos conceitos que possibilitaram que ele produzisse as imagens materializadas durante as sessões de terças-feiras, nome popularizado para suas lições/aulas, em fotografias e desenhos, imagens essas que até hoje fazem parte da significação da histeria.  

Foi a partir deste lugar privilegiado de me encontrar com o meu sofrimento num lugar de produção da imagem, que me deparei pela primeira vez com as “fotografias da histeria de Charcot”2. Do lugar de quem já havia construído uma representação imagética para o sofrimento, eu vi aquelas mulheres hipnotizadas, presas numa representação de um sofrimento que foi incumbido aos corpos delas performar, um sofrimento cuja significação da imagem foi/é clara: um corpo histérico. Esse sofrimento que invade esses corpos hipnotizados, que quando fotografados só construíram tal mise-en-scène3 pois estavam em tal estado sugestivo, mas que não invade só aqueles corpos, invade a imagem do conceito que superou a teoria de Charcot e a sua imagem, invade a cultura, os filmes, as fotografias, as pinturas, e o mais assustador, invade os corpos. “[...] A apreensão do sujeito em representações conceituais, delimitando e dizendo o que ele é e, consequentemente, o modo e a possibilidade única de ele ser.” (GALVÃO, 2014, p.163). É assim que vejo o meu lugar de privilégio, mesmo dentro do sofrimento, de poder olhar para o meu sofrimento um pouco mais livre das projeções corporais e imagens confeccionadas da loucura, sem o olhar patologizante de um livro e conceitos pregados religiosamente e a marteladas em nossos corpos, termos que não necessariamente nos ajudam a conviver e circunscrever nossos sofrimentos, que muitas vezes nos afastam deles. Que nos tornam estrangeiros nas nossas próprias dores. 

Charcot segura uma mulher, sua paciente, pela cintura com um só braço. O peso de seu corpo parece ser sustentado sem esforço pelo médico que nem a olha. Ela parece estar desmaiada ou em algum estado inconsciente, por isso não se sustenta. Suas costas fazem uma curva no antebraço de Charcot, seus pés estão apoiados no chão, suas costas em seu braço e sua cabeça se voltam para trás. Seu corpo parece representar ingenuamente o arco tão simbólico da patologia que representa, apesar de ser o braço de seu médico o vetor da sua curva. Atrás dela dois enfermeiros e um médico velam pelo corpo caso ele venha a cair. Do lado deles, há uma maca vazia, onde a moça será novamente colocada desacordada após o espetáculo apresentado. Na frente de todos eles, vinte homens sentados e seis em pé, exprimidos no espaço apertado da pintura. Do lado de fora da moldura, dentro da qual esta cena se passa, há espaço de sobra na sala para abrigar mais homens como esses. A sala não é muito grande, é de um tom terroso, quase laranja. As cadeiras são simples, de madeira, e estão dispostas desordenadamente no chão. Há somente uma pequena mesa sob três lâmpadas com alguns instrumentos sobre ela perto do médico e sua paciente. Charcot olha para seus pares, enquanto todos olham para aquele corpo. Esta é uma descrição de "Une leçon clinique à la Salpêtrière”, a obra é uma representação pictórica feita de uma sessão de terça-feira por André Brouillet, durante uma sessão de hipnose em uma de suas pacientes.  

Gostaria de me aproximar do trabalho de Charcot com a histeria. Quero pensar como um médico que “acidentalmente” se torna responsável por uma ala inteira dentro do maior asilo para mulheres da França, a Salpêtrière, “ficou conhecido como o fundador da neurologia” (Didi-Huberman, 2015, p. 39) e de que maneira, a partir de que métodos, ele consolida sua prática. Faço isso não para desvalidar os acasos que levam todos nós aos lugares inimagináveis que estamos e vamos estar em nossas vidas, ou com a pretensão de verdadeiramente desvendar o homem “Charcot”. Mas acredito que ele deixa em seus textos, e também em sua história, pistas do seu desejo para aqueles corpos, e, para mim, isso é extremamente importante para a consolidação da história da maneira como ela ocorreu. Esta crítica também não vem acompanhada de como os eventos poderiam ter se desdobrado de maneira mais gentil, mas de uma análise de como o episódio da histeria na Salpêtrière ainda hoje sobrevive violentamente os nossos corpos, para assim podermos pensar em uma vida mais livre.   

Parece-me de grande importância distinguir dentro da profissão médica as funções da “cura” e da “pesquisa”. Charcot era um pesquisador, não um curandeiro, e não deveria ser a pessoa responsável por curar centenas de pessoas em sofrimento. Tento apontar neste trabalho como curar os histéricos e as histéricas nunca foi o principal objetivo de Charcot, pois há um desvio de foco na cura dessas centenas de pessoas, ou ao menos no alívio das suas dores. O exercício da pesquisa, muitas vezes acompanhado de um reconhecimento científico e pessoal, pode ir contra o dever médico e aumenta o sofrimento das pessoas. O que promovo aqui vai além de um questionamento puramente ético. Trata-se de refletir sobre como as ações de Charcot, voltadas principalmente para a pesquisa, ao invés da cura ou alívio do sofrimento daqueles corpos, trazem embaraços em sua própria pesquisa. Como promover a cura de uma patologia quando se coloca numa perspectiva de promover a patologia? 

uma canção popular (séc. XIX-XX): 

uma mulher incomoda 

é interditada 

levada para o depósito 

das mulheres que incomodam  

loucas louquinhas  

tantãs da cabeça 

ataduras banhos frios  

descargas elétricas 

são porcas permanentes 

mas como descobrem os maridos 

enriquecendo subitamente 

as porcas loucas trancafiadas 

são muito convenientes 

interna, enterra  

- Angélica Freitas, 2013, p. 15 

Para pensar tais indagações, vou me debruçar nos textos escritos pelo próprio Charcot, nos seus estudos de caso e nos seus pacientes, para analisar a partir das suas próprias palavras como o que ele buscava não era uma redução de sofrimento, mas sim uma sintomatologia definida para a histeria. Seu método, que também será analisado, ele que utilizava, entre outros artifícios, a fotografia, uma ferramenta que estava em ascensão, principalmente na antropologia. Este médico pode ser considerado pioneiro dentro da medicina ao utilizar tal método, mas também muito contestável pelo uso da hipnose e performance para “congelar” imagens que “provassem” uma constância, uma ordem que ele se propôs a construir.  

Seguindo essa inquietação, com a representação imagética da histeria, num primeiro momento a partir do encontro com as fotografias produzidas por Charcot que decido investir numa procura mais profunda sobre a produção da histeria com o objetivo investigar como foi possível criar e manter esta imagem da histeria. Ao me debruçar neste trabalho, fui entendendo que quando pensava na produção imagética de Charcot não estava me referindo à produção fotográfica que este médico realizou no hospital francês, mas sim a uma produção imagética corporal que se reproduz nessas fotografias e então em diversos outros suportes desde então. Entendo seu trabalho como uma construção de um discurso imagético corporal, esta imagem, que entendo como uma linguagem corporal manipulada por Charcot, então é vista pelas ciências médicas como os sintomas clássicos da histeria, uma patologia forjada a partir de uma performance corporal elaborada pelo desejo de um médico de tornar este sofrimento uma doença e provar para os seus pares as suas descobertas. Ele faz da fotografia sua ferramenta para a sua maior distribuição e fundamentação teórica, para aqueles que não poderiam comparecer as suas sessões de terças-feiras e presenciar a sua criação ao vivo. Por isso, como neste trabalho busco fazer uma análise da produção da imagem da histeria, me interessa mais a produção imagética destes corpos do que a reprodução fotográfica deles, pois eu acredito que são os corpos a argila de trabalho para a consolidação da sintomatologia da histeria, e não as fotografias. São os corpos que são moldados e desfigurados pelo doutor para criar, é com eles que a imagem surge. 

Ao pensar a criação da imagem da histeria neste trabalho, meu caminho é pensar a produção a partir do corpo. Entendo as fotografias da histeria produzidas na Salpêtrière como uma reprodução da imagem da histeria, fabricadas anteriormente nos corpos dos internos. Porém, como meio de corpus de pesquisa para este trabalho o acesso à essas fotografias se tornaram até certo ponto importante para a realização desta monografia. Mas procuro nos textos de Charcot e em apontamentos de outros autores a minha maior fonte para essa pesquisa, e nessas imagens encontro principalmente horror e manipulação. Por isso não trago essas imagens reproduzidas neste trabalho. O meu trabalho com elas é secundário, visto que, quando penso na produção da imagem primária, penso na produção gerada no próprio corpo. 

Ele construiu uma imagem, já que anatomicamente não podia comprovar a histeria, controlou os corpos de seus pacientes ao invés de ajuda-los. E assim o fez a partir de um rigor ético/científico que ele mesmo criou e justificou em suas aulas de terça-feira. Tudo isso em pleno coração da cidade luz, ao lado do rio Sena. 

Salpêtrière: a meca do grande encarceramento. Localidade conhecida como “pequeno Arsenal”. E o maior asilo da França. Com seu “pátio dos massacres”. Suas “mulheres devassas”, convulsionárias de São Medardo, “anormais constitucionais” e outras “criminosas natas”, todas encerradas ali: outra Bastilha. Foi o hospital geral das mulheres, ou, melhor, de todo o rebotalho feminino. “Até os médicos do Hôtel-Dieu eram proibidos de recolhê-las e lhes prestar cuidados”: é que somente na Salpêtrière “acolhiam-se” portadoras de doenças venéreas, entre outras mulheres. Elas eram açoitadas logo na admissão, recebiam a “Certidão de Castigo” preenchida e eram internadas. O maior asilo da França, um asilo de mulheres. Cabe-nos imaginar, ou tentar imaginar, que na Salpêtrière, bem dentro de Paris, foi esse o lugar inimaginável da feminilidade – digo, uma cidade de mulheres, a cidade das mulheres incuráveis. DIDI-HUBERMAN, 2015, p 33.  

A maneira pela qual Charcot se tornou “especialista” em histeria e responsável por ela, explica Didi-Huberman, foi por acaso. O prédio Sainte-Laure da Salpêtrière teve de ser interditado pelas más condições do ambiente, por isso a administração do hospital decidiu usar a ocasião para separar as internas, que estavam todas na ala psiquiátrica, em psicóticas e não-psicóticas, criando assim um novo setor no hospital: o “Setor das epiléticas simples”. Este setor foi delegado a Charcot por ser o médico mais antigo da instituição. Este novo “setor especial” recebia tanto as internas epiléticas quanto as histéricas, pois o que as reunia nesse setor eram as crises convulsivas.   

Portanto, Charcot desceu aos infernos. E não se sentiu muito mal por lá.  

É que essas quatro ou cinco mil mulheres infernais foram um material para ele: de fato, mergulhado desde 1862 no inferno, Charcot teve a sensação agradável e científica – como se diz, calorífica, soporífica ou honorífica onde o “-fica” aparece como um derivação factiva muito, muito forte -, teve a agradável sensação, dizia eu, de penetrar num museu, pura e simplesmente. Ele próprio o disse bem: um museu patológico vivo, com seu “acervo” antigo e seu novo “acervo”. DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 37. 

Pois o “setor especial” da Salpêtrière se transformou exatamente num museu de acervo vivo, trazendo para sua essência: a tradição de séculos presente em um Museu de História Natural; a validação científica de um Museu de Ciência; a “beleza” em significar/criar corpos e o mundo que encontramos em um Museu de Arte e a crueldade de um zoológico. O setor se transformou em um espetáculo que encantou, e encanta, com seus sintomas, antes caóticos, agora organizados por esse médico, com corpos que então repetiam, repetiam, repetiam quatro fases que um homem havia descrito: que tremiam, contorciam, gritavam, e – se fossem mulheres – crucificavam ou se viam na boca de um orgasmo. Como essa descrição parece ser espetacular para os médicos: alguém que coloca ordem ao caos, sintomas à farsa, descrição à doença, e ainda demostra isso com corpos, prontos para performar sua dor, ao bel-prazer daqueles que olham seu sofrimento e assim, talvez já me adiantando um pouco, o controlam, o promovem.  

Charcot era como Adão, um Adão diante de quem Deus teria feito desfilaram as entidades nosológicas, a fim de que ele lhes desse nomes... FREUD apud DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 40. 

Quem é aquele que dá nome, aquele que batiza, que insere na linguagem, na significação, senão o criador? “No princípio era o verbo”, gênese que trago aqui como uma metáfora do estado humano no mundo, inicia explicitando que a criação se dá a partir do verbo, da palavra, da linguagem. Dar nome às coisas é o que faz com que elas existam. Não que elas materialmente não existissem antes de serem nomeadas, mas só há uma relação humana com o mundo a partir de uma nomeação, conceituação, significação, que extrapola a materialidade da coisa em si e por isso já se torna uma criação humana. Não existe nomear sem alterar, não há como fotografar sem mudar, não temos como conceituar e no próprio ato mudar a conceituação. Estamos fadados a ter a materialidade do mundo escorrendo por nossas mãos enquanto tentamos cercá-la. Podemos tentar analisar, interpretar, entender, mas nunca apreender a realidade. Criamos leis para que nós mesmos as obedeçamos, o universo não se restringe com elas. Apesar disto, era uma pretensão de Charcot encontrar os parâmetros da histeria, ser a pessoa que desvendasse o seu mistério e que a partir da sua lei ninguém pudesse contestá-lo, ou contestá-la. “A histeria apresentava aos seus olhos [de Charcot] uma sintomatologia bem definida, obedecendo a regras precisas. Esse reparo é importante, porque lhe permite afastar a hipótese de simulação, o grande fantasma da psiquiatria do século XIX” (Garcia-Roza, 2008, p. 32). 

Será mesmo que a ação ultrapassa a palavra? 

Mas que ao escrever – que o nome real seja dado às coisas. Cada coisa é uma palavra. E quando não se a tem, intenta-se-a. Esse vosso Deus que nos mandou inventar. 

Por que escrevo? Antes de tudo porque captei o espírito da língua e assim às vezes a forma é que faz conteúdo. Escrevo portanto não por causa da nordestina mas por motivo grave de “força maior”, como se diz nos requerimentos oficiais, por “força de lei”. 

Sim, minha força está na solidão. Não tenho medo nem de chuvas tempestivas nem das grandes ventanias soltas, pois eu também sou o escuro da noite. Embora não aguente bem ouvir um assovio no escuro, e passos. Escuridão? LISPECTOR, 1998, p. 18.  

No final do século XIX, discorre Garcia-Roza, acontece o início de um movimento das ciências médicas de entrada nas ciências exatas, onde para um sofrimento-patologia ser validado, ele precisava ter uma sintomatologia bem definida, onde lesões físicas pudessem descrever os sintomas sugeridos. Isso fez com que as teorias de Charcot sobre a histeria tivessem que se adequar a uma configuração única de sintomas, e sua prática se ocupava de: 

Figurar e encenar, mas sempre no limite da uma falsificação: essa é a própria fábrica (o método) experimental, um sólido recurso da moderna “conquista do mundo como imagem concebida” – “die Zeit des Weltbildes”. Mas o método não podia escapar de um problema, o problema figurativo que obseda toda clínica médica: o da ligação, do vínculo fantasmático entre ver e saber, entre visão e sofrimento. DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 27. 

Charcot usava uma de suas ferramentas de “cura”, também como ferramenta de controle e encenação. A hipnose era uma das principais metodologias utilizada por Charcot para explicar o funcionamento da histeria. Além disso, como aposta para a melhora dos casos, a hipnose era também utilizada frequentemente, com a pretensão de entender o sintoma histérico, para fabricar algum sintoma nos internos, para gerar crises, para intercambiar sofrimentos. Essa metodologia também era utilizada na tentativa de retirar os sintomas histéricos, porém com menos sucesso nesta tarefa do que no grande êxito que esta tinha na sua criação. Os sintomas criados por Charcot eram frequentemente anulados, segundo ele, desde que ele os retirasse dos internos em pouco tempo. Já se os sintomas perdurassem, como os sintomas das pessoas que chegavam à Salpêtrière, com sintomas mais duradouros, raramente era possível que Charcot os eliminasse através de seu método, não com a mesma facilidade com que ele tinha para produzi-los. Parece-me claro que o método empregado por Charcot era muito mais eficiente na promoção da histeria do que na sua cura. 

O emprego da hipnose tinha por objetivo o controle da situação. Através da sugestão hipnótica, o médico podia obter um conjunto de sintomas histérico bem definido e regular; mas isso evidencia, ao mesmo tempo, que a histeria nada tinha a ver com o corpo neurológico, mas com o desejo do médico4. É numa tentativa de superar esse impasse que Charcot vai elaborar a teoria do trauma. GARCIA-ROZA, 2008, p.34. 

Como explica Garcia-Roza, para Charcot, certos indivíduos teriam uma “predisposição hereditária” a originar um estado hipnótico suscetível à sugestão “naturalmente” em frente a um trauma psíquico. Para o médico da Salpêtrière, esse trauma causaria um estado de hipnose permanente, que manteria os sintomas histéricos ativos no corpo. Era assim que ele justificava as suas empreitadas com a hipnose, porém, seu método científico se constituía de maneira autofágica, a única maneira dele continuar existindo era se alimentando dele mesmo. O desejo de Charcot de inscrever a histeria dentro de uma nosografia5 encontra na hipnose uma grande aliada para o seu “método anatomoclínico”. Como explica Didi-Huberman, o “método anatomoclínico” de Charcot lidava com a questão do sofrimento psíquico a partir de uma inversão cronológica do método anatômico. Como era impossível aplicar o método anatômico no cérebro das pessoas vivas, ele “estudava” seus “comportamentos” e “manifestações” em vida, para então quando o/a paciente falecesse ele estudasse a sua anatomia cerebral. Seu objetivo foi fazer isso num número suficiente de pessoas para promover uma ciência que “antecipa no ser vivo os resultados de uma autópsia – e se vangloria disso, batizando-se de ‘anatomia’ (anatemneim: dilacerar, abrir um corpo, dissecar) ‘do vivo’.” (Didi-Huberman, 2015, p.43).  

A anatomia patológica começava a ser vista, nessa época, como o único meio de inclusão da medicina no campo das ciências exatas, sendo esperado do médico que suas investigações clínicas fossem acompanhadas por investigações anatomopatológicas que oferecessem, ao nível do corpo, a lesão referente aos distúrbios observados. GARCIA-ROZA, 2008, p.32. 

Como a histeria não apresentava lesões anatômicas com as quais Charcot pudesse comprovar a patologia, ele viu na criação de iconografia forte, incontestável, a forma de criar uma ordem, uma lei para a histeria. Provando que mesmo sem uma lesão anatômica possível de ser acessada por médicos, existe uma série de movimentos que esses corpos irão reproduzir, fases que se repetem, ao fotografar isso num momento da ciência em que as fotografias eram dadas como prova, como materialidade do mundo, tudo isso coloca Charcot muito perto desse seu objetivo. Controlar esses corpos e garantir tal constância na maneira como a histeria se manifesta se torna ponto central da sua pesquisa. Por isso:  

[...] construiu-se na Salpêtrière algo como uma grande máquina óptica para decifrar os lineamentos invisíveis de um cristal: a grande máquina – territorial, experimental, mágica – da histeria... E, para decifrar o cristal, era preciso quebrá-lo, fascinar-se com a sua queda, quebrá-lo de novo, inventar máquinas propicias a uma queda mais visível, mais regulada, e quebrá-lo outra vez, só para ver o que acontecia! DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 28-29. 

Assim os internos da Salpêtrière foram sendo quebrados, em busca da constância em sua quebra. E cada vez foram sendo quebrados de maneiras melhores, mais visíveis, mais intensas, mais profundas, mais duradouras. Todo cristal racha, e quebra, mas sempre com as suas peculiaridades, sempre com as suas diferenças. A necessidade da constância para a criação de uma sintomatologia muito bem definida que desembocaria em uma imagem que poderia ser validada como uma nosografia da histeria, transforma a hipnose, de ferramenta de pesquisa a uma potente ferramenta de controle e performance, onde os sintomas, as quatro fases muito inspiradas em uma das suas internas, Luise Augustine Gleizes6, eram reproduzidos em outros corpos. O controle sobre o corpo passava do controle hipnótico, Charcot invadia os corpos também com drogas (para além daquelas já ingeridas pelos internos regularmente, havia o estar “fora de si” para a performance).“Em suas encenações realizadas na Salpêtrière, as inalações de nitrato de amilo ministradas por seus assistentes às pacientes desempenhavam um papel tão importante quanto o ritual do hipnotismo.” (GARCIA-ROZA, 2008, p. 33). 

Existia um estado em que Charcot levava seus pacientes para serem exibidos para seu público: entorpecidos, eufóricos e sexualmente excitados. Esse é, majoritariamente, a ação do nitrato de amilo quando inalado, que de maneira bastante conveniente, além de entorpecer os corpos e facilitar a sua maleabilidade, se aproxima, em alguns pontos, das quatro fases propostas por Charcot para a sintomatologia da histeria. Em seu discurso, o próprio Charcot admite o caráter de controle que ele tem sobre esses corpos. 

Se os senhores ordenarem a uma dessas doentes, após hipnotizá-las, dar um tapa, ela o fará, e os senhores não terão qualquer dificuldade de produzir os fenômenos constatados por nós nesta mulher [...]. CHARCOT, 2003, p. 25. (Grifo meu).  

Nesta fala de Charcot é clara a familiaridade com a produção do que aqui ele chama de fenômeno, o intercambiar de sintomas entre os internos da Salpêtrière na busca da “Grande Histeria”. No seu próprio discurso, ele se revela o criador/autor desta histeria, pois ele nem ao menos tenta reproduzir em outros corpos os sintomas da patologia que ele almeja criar/validar, ele cria esta doença como um artista cria a sua obra de arte. Penso aqui o lugar do artista/criador/autor não como aquele que faz surgir ou falseia o mundo, mas como aquele que esteticamente traz significação a ele. Charcot traz à histeria uma significação estética, que transborda a sua construção imagética do conceito, mas que se sustenta nela.  

Eis a verdade. Eu nunca disse outra coisa; não tenho o hábito de expor coisas que não sejam experimentalmente demonstráveis. Os senhores sabem que tenho por princípio não levar em conta a teoria e deixar de lado os preconceitos; se os senhores quiserem enxergar com clareza, será preciso acolherem as coisas como elas são. Parece que a histeroepilepsia só existe na França, e eu até poderia dizer, como já disseram algumas vezes na Salpêtrière, como se eu a houvesse inventado, pela força da minha vontade. Seria maravilhoso se eu pudesse criar doenças dessa maneira, ao sabor do meu capricho e minha fantasia. Mas, na verdade, neste ponto sou, absolutamente, apenas o fotógrafo: inscrevo aquilo que vejo... CHARCOT apud DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 55. (Grifos meus). 

inscrever. [Do lat. inscribere] V. t. d. 1. Escrever, insculpindo, entalhando ou gravando. 2. P. ext. Traçar, desenhar. 3. Efetuar a inscrição de; assegurar em registro; escrever. 4. Pôr por escrito; escrever. 5. Inscrever. 6. Perpetuar; eternizar. 7. Efetuar a inscrição de si mesmo; escrever-se. NOVO DICIONÁRIO AURÉLIO DA LÍNGUA PORTUGUESA, 1986, p. 950. 

  Na verdade, que Charcot apresenta, para ele “seria maravilhoso se [...] pudesse criar doenças dessa maneira, ao sabor do [s]eu capricho e [sua] fantasia.” Mas ali ele não é o médico, ele é “apenas o fotógrafo” que “inscreve” aquilo que “vê”, mas ao inscrever, também escreve e ao escrever cria; também grava e assegura o registro; desenha e para isso imagina; perpetua e eterniza o seu desenho no corpo em fotografia; ele cria e efetua a inscrição de si mesmo, do que acredita ser verdade no mundo. Traz um questionamento sobre as barreiras do que Charcot estava fazendo na Salpêtrière com aqueles corpos, e da maneira mais triste e repugnante, chamar isso da mais cruel forma “arte”. Como escreveu Didi-Huberman: “Eu mesmo não escapo a esse paradoxo de atrocidade, quase obrigado a considerar a histeria, tal como foi fabricada na Salpêtrière no último terço do século XIX, como um capítulo da história da arte.” (2015, p. 22). Isso porque, por mais cruel, o que ele criava com aqueles corpos não se baseava em um objetivo de cura, nem em um objetivo de pesquisa, mas, no cerne, o trabalho de Charcot veio a se resumir em um objetivo estético corporal que justificaria um pensamento de pesquisa.  

REFERÊNCIAS  

CHARCOT, Jean-Martin. Grande Histeria. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria / Rios Ambiciosos, 2003. 

DIDI-HUBERMAN, Georges. Invenção da histeria: Charcot e a iconografia fotográfica da Salpêtrière. Rio de Janeiro: Contraponto, 2015. 

FREITAS, Angélica. Um útero é do tamanho de um punho. São Paulo: Cosac Naify, 2013.  

GALVÃO, Bruno Abilio. A ética em Michel Foucault: Do cuidado de si à estética da existência. Intuitio, Porto Alegre. Vol.7, n. 1. Junho de 2014. p.157-168. 

GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Freud e o inconsciente. 23ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008.  

LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. 

SILVA, Tomaz Tadeu da. A produção social da identidade e da diferença. In: . Identidade e diferença: A perspectiva dos Estudos Culturais. 15ª ed. Petrópolis: Vozes, 2014. p. 73-102.